四面朝大海 春軟花開

開門第一po，有空來坐坐。
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午夜零時生效。










百合今天又開一朵，還來不及拍。

Oiseaux Exotiques

出門先回來再說鳥事

大賦格

我知道，海頓、莫札特已經時不時地讓複調在他們的經典作品裡重生，然而，在貝多芬的作品裡，同樣的重生在我看來卻更是執拗，也更深思熟慮。我想到他最後的幾首鋼琴奏鳴曲，「作品一０六號」《漢馬克拉維》的最後樂章是一段賦格，極其豐富的古老複調，卻充滿新的時代精神——更長、更繁複、更響亮、更有戲劇性、更生動。
「作品一一０號」奏鳴曲更令我讚嘆，賦格是第三（最後）樂章的一部份，第三樂章是由短短的一個樂節（標示著朗誦調〔recitativo〕的幾個小節）所引入的，旋律在這裡失去歌的特質，變成話語；不規則的節奏讓旋律變得激烈，再加上同一個音以十六分音符、三十二分音符堅定地重複；接下來是一段分為四部分的曲子：第一部份：一個小抒情調（arioso）(完全是主調音樂〔homophonie〕：一段踏著弱音踏瓣〔una corda〕的旋律，伴著左手的和弦；古典的寧靜安詳））；第二部分：賦格；第三不份：同一個小抒情調的變奏（同樣的旋律變得生動、哀怨；浪漫的心碎）；第四不份：同樣的賦格的延續，相反的主題（由弱到強，在最後四個小節裡轉化為主調音樂，剝除了一切複調音樂的痕跡）。

所以，在十分鐘的狹小空間裡，這個第三樂章（包括它短短的序曲）以情感及形式上奇特的混雜而獨樹一格，然而聽眾卻渾然不覺，因為這般的繁複聽來竟是如此簡單而自然。（希望這是個好例子：偉大的大師所做的形式創新總是有某些低調之處，這才是真正最了不起的，只有那些渺小的大師所做的創新才會刻意提醒人去注意。）
貝多芬將賦格（複調音樂的典範形式）引入奏鳴曲（古典主義音樂的典範形式）的時候，彷彿把手放在兩個偉大時代因過渡而生的傷痕上——前一個時代始於十二世紀的第一個複調音樂，直到巴哈，後一個時代的基礎則是我們習稱的主調音樂。他彷彿不斷自問：複調音樂的傳承是否依然屬於我？如果答案是肯定的，那麼，要求每個聲部都清晰可聞的複調音樂如何能夠適應最近發現的管弦樂團（還有，如何適應從平實的老鋼琴到《漢馬克拉維》的轉變））？它們豐富的音質讓個別的聲部不再清晰可辨。而複調音樂寧靜安詳的精神如何能抵擋伴隨古典主義而生的音樂在情感上的主觀性？這兩種如此對立的音樂概念能否共存？而且共存於同一個音樂作品裡（奏鳴曲「作品一０六號」）？而且更緊密地，共存於同一個樂章（「作品一一０號」的最後樂章）？
我想向貝多芬譜寫這些奏鳴曲時，夢想成為自始至今所有歐洲音樂的傳承者。我說他懷抱的這個夢——偉大的綜合手法之夢（綜合兩個明顯無從和解的時代）——直到一百年後才由現代主義最偉大的作曲家園滿地實現，特別是荀白克和史特拉汶斯基。儘管這兩位作曲家在完全對立的道路上前行（或者是阿多諾認為他們完全對立），他們卻不是（不僅是）先驅的後繼者，而是全然自覺地，作為整個音樂歷史的完全傳承者（或許是最後的傳承者）。
米蘭‧昆德拉《相遇》，IV〈完全傳承之夢〉，貝多芬的完全傳承之夢

這篇短文完全掩蓋過昆德拉做為小說家的光芒，比我讀過任何鋼琴音樂史或曲式分析的文章還要來得透徹而詩意。我還能說什麼呢。
我的樂譜其實是Henle Urtext版，Schirmer版有書碼就偷個懶。

小情歌

我不是蕭幫傳人，這是我第一次被蕭敬騰電到，他唱〈天堂口〉想必讓正主舒琪裸露的後輩汗直冒吧。主要還是〈小情歌〉，自此也愛屋及烏喜歡上蘇打綠了。〈小團圓〉在6'09"起
這裡面沒祖師奶奶什麼事，只是給自個提個醒，《小團圓》在內地看了個半還擱著不知啥時團圓啊。

小狐狸

3
鄉愁，它決定的不只是作品的氣氛，也決定了立基於兩種時間時時對照的平行架構。人類的時間緩慢變老，動物的時間則是快步前進。在母狐狸快速時間的鏡子裡，森林看守人瞥見自己人生短暫，令人憂傷。
在歌劇的第一個場景，森林看守人疲憊地走過森林。「我快累死了，」他嘆了一口氣說，「像是新婚之夜剛過。」然後他坐下來睡著了。在最後的場景，他也響起新婚之日，他又在一棵樹下睡著了。正因為有這樣的人性框架，歌劇的中途歡樂慶祝的母狐狸婚禮才會散發著告別的柔和光芒。
歌劇最終的樂段始於一個看似無關緊要的場景，但這場景卻始終揪著我的心。客棧裡只有森林看守人和小學老師兩人。第三個朋友，也就是神父，被調到另一個村子，已經不在他們身邊了。客棧老闆娘太忙，沒心情講話。小學老師也一樣，沈默寡言——他愛的女人今天跟別人結婚了。所以他們的對話實在乏善可陳：老闆上哪兒去了？去城裡；神父怎麼樣啊？誰知道；森林看守人的狗，牠為什麼沒來？他不喜歡走路了。腳痛，牠老了；跟我們一樣，森林看守人補上一句。我沒看過哪歌歌劇場景的對話無趣到這種地步，我也沒看過那個場景有比這更令人心碎，更真實的悲傷。
楊納切克成功地說出只有歌劇能說的：一家客棧裡的一段無關緊要的閒聊，這般令人無法承受的鄉愁只有靠歌劇才能表達——音樂變成某種情境的第四個維度，倘若沒有音樂，這情境將無足輕重，無人瞥見，無聲無息。

4
小學老師喝了很多酒，一個人在原野上看見一朵向日葵。他瘋狂地愛著一個女人，他以為那朵花就是她。他跪下來對著向日葵訴說衷情。「不論天涯海角，我都跟妳去。我會把你摟在懷裡。」這個部分不過七個小節，卻有非常強烈的悲愴。我把它們的和弦摘錄如下，讓大家看到，這裡沒有任何一個出乎意料的不協合音（像史特拉汶斯基的作品有可能出現的）讓人們得以因此理解這個場景告白的滑稽特質：
這正是老楊納切克的智慧：他知道在我們的感覺當中，可笑的真實性是怎麼也不會改變的。小學老師的熱情越是真摯深刻，就越是滑稽。越是悲傷。（順帶一提，試想這個場景如果沒有音樂，將僅止於滑稽。平淡無奇的滑稽。唯有音樂可以讓人瞥見隱藏的憂傷。）且讓我們暫時停留在這首獻給向日葵的情歌。他只有七個小節，沒有反覆，沒有任何延長。這會兒我們聽到的，和華格納的感情意義完全相反，華格納的特色是以長旋律去挖掘、深入、擴大，直至陶醉，而且每次只放大一種感情。在楊納切克的作品裡，感情強烈的程度不遑多讓，但這些感情極為集中，因而簡短。世界就像是旋轉木馬，感覺來來去去、交替、對峙，經常在互不相容的情況下同時響起，而這就構成了楊納切克的音樂無法模仿的張力。《狡猾母狐狸》最初的幾個小節可以為證：感傷無力的鄉愁連奏（legato）動機碰上來攪局的斷奏(staccato)動機，後者以三個快速音符作結，數度反覆，越來越逼人：

這兩個在感情上相反的動機同時呈現，混雜，交疊，對立，它們的同時存在令人擔憂，佔據了四十一個小節，讓人從一開始就沈浸在《狡猾母狐狸》這首令人心碎的田園詩緊繃的感情氛圍裡。

5

最後一幕：森林看守人向小學老師告辭，離開了客棧。在森林裡，他任由鄉愁佔領思緒，他想到結婚那天，他和妻子在同樣的這些樹下漫步：一手歡樂的個，頌讚一個逝去的春天。所以，這終究也是個中規中矩的感傷結局嗎？不盡然是「中規中矩」的，因為散文式的歌詞不斷在頌讚中插入。先是一群蒼蠅嗡嗡作響十分擾人（小提琴靠近琴馬的運弓法），森林看守人把它們從臉上趕開：：「沒有這些蒼蠅，我馬上就可以睡著。」因為，別忘了，他很老，跟腳痛的那隻狗一樣老。不過，在真正睡著之前，他還是唱了好幾個小節。在夢裡，他看見森林裡所有的動物，其中有一隻小母狐狸，那是狡猾母狐狸的女兒。他對牠說：「我要抓住你，就像抓住你媽媽那樣，不過這次我會好好處理你，才不會被人家把你、把我寫在報紙上。」這是影射楊納切克取材的長篇小說是在報上連載的：這是把我們從抒情詩的氣息如此強烈的情境裡喚醒的一個笑話（不過也只是幾秒鐘）。接著，跑來一隻青蛙。「小怪物，你在這兒幹啥。」森林看守人對牠說。青蛙結結巴巴地說：「您以為您看過的那隻青蛙不是我，是我—我的爺爺，他經—經—經常提到您。」這是歌劇最後的幾句話。森林看守人在一棵樹下沈沈睡去（說不定還打著呼），此刻音樂（短暫地，不過是幾個小節）在望情陶醉中盛放。

米蘭‧昆德拉《相遇》，〈VII我的初戀〉，鄉愁最深的歌劇——《狡猾母狐狸》（la renarde rusee）

很抱歉，只能找到第一幕開始和第三幕尾聲，最重要的〈向日葵之歌〉沒有溜。連奏和斷奏很容易分辨，第一幕的四十一個小節從影片開始持續了一分多鐘再行反覆。唱森林守衛人是湯瑪士艾倫先生前幾年在紐約自宅舉槍自殺，我還給他發過訃文。
兩個譜例都是從《相遇》裡翻拍出來。
為什麼是《1Q84》？儘管《相遇》和《1Q84》分屬不同文類，無法比較，我還是要再說一遍一如我對曾兄的回應裡說：村上和昆德拉對楊納切克的理解，天差地遠。

小合肥

舊日歌聲竟繞梁
舊時笙管逞新腔
相逢曲苑花初發
攜手氍毹酒正香

扶斷砍 接頹廊
干戈未損好春光
霓裳蠹盡翻新樣
十頃良田一鳳凰

鷓鴣天‧戰後返蘇崑曲同期
張充和

















充合先生的杜麗娘















大千描寫充合〈思凡〉身段的水仙。

小風景

日出不作，日落將息，帝力於我豈有哉？
有哉有哉，還不點交，我這方小小風景還得擺置得怵怵。










石頭在馬山外頭圍沙壩上撿的，那裡的石頭個個油光水滑，可愛得不得了，真想開個貨卡載它一車回來。

一整個世紀的單腿長跑

（前略）
一則小故事：一九二四年，馬克斯‧布洛德出版了一本熱情的短篇專論，主題是楊納切克（用德文寫的，也是第一本關於楊納切克的書）。赫佛特立刻攻擊他，他認為布洛德缺乏嚴肅的科學精神！證據是，有些楊納切克年輕時作的曲子，布洛德甚至不知道這些作品的存在！楊納切克替布洛德辯護，他說：聽這些無關緊要的東西幹什麼？為什麼要拿作曲家自己覺得不重要，甚至燒掉一大部分的東西來批評他？
這就是關於原型的衝突：一種新的風格，一種新的美學，這些東西如何捕捉？像歷史學家喜歡的作法，努力回溯，找到藝術家年輕的時候，找到他的第一次交媾，找到他包過的尿布？還是，像藝術實踐者，關心作品本身，關心作品的結構，並且去分析、剝解、比較、對照？
我想到《艾那尼》（Hernani）著名的首演。雨果二十八歲，他的朋友們還更年輕，他們的熱情不僅是為了這齣戲，更是為了這齣戲的美學，他們認識這種美學，他們捍衛這種新的美學，他們為此奮戰。我想到荀白克；雖然他被這麼多人冷眼相待，但是他也被年輕的音樂家、被他的學生們和行家圍繞，阿多諾也在其中，他將寫下一部為荀白克的音樂留下偉大詮釋的的名著。我想到超現實主義者，他們急著為他們的藝術附上一份理論宣言，避免一切錯誤的詮釋。換句話說，所有現代流派一直在奮戰，為的不僅是他們的藝術，也為了他們的美學綱領。
楊納切克在他的外省地方，身邊沒有任何一幫朋友。沒有任何阿多諾，連十分之一、百分之一個阿多諾也沒有，沒有人在那裡幫他解釋他的音樂新意何在，他只能獨自前行，沒有任何理論支持，宛如一個單腿的跑者。在他生命的最後十年，布爾諾有一個年輕音樂家的圈子非常愛他，也理解他，但是他們的聲音微弱幾不可聞。他死前幾個月，布拉格的國家劇院（就是十四年期間都拒《顏如花》於門外的那個劇院）將阿班‧貝爾格的《伍采克》搬上舞台；這種過於現代的音樂激怒了布拉格的觀眾，噓聲四起，劇院主管不得不迅速做出順從民意的決定，把《伍采克》從節目單上抽掉。此時老邁的楊納切克捍衛貝爾格，公開地、猛烈地，彷彿只要時間還來得及，他就要讓人知道，誰和他是一夥的，哪些人是他的自己人，是他一輩子都沒見過的自己人。

此刻，楊納切克已辭世八十年，我打開《樂如思辭典》（Larousse），讀著他的簡介：「...他經常採集民間歌曲，這些歌曲的精神灌注在他所有的作品和政治思想裡」（請試著想像，這段話所描繪的這個幾乎不可能存在的白吃是什麼德行）......他譜寫的是「徹底的民族性與種族性」的作品（請留意，這段話是在現代音樂的國際脈絡之外寫的！）......他的歌劇「充滿社會主義的意識型態」（完全不知所云）；他們把他的音樂形式描述成「傳統的」，而且不談他的不因循、不流俗；關於歌劇，他們提到的是《夏爾卡》（Sarka）（這是不成熟的作品，理當被遺忘），而他的《死屋手記》（De la maison des morts），這齣二十世紀最偉大的歌劇之一，卻隻字未提。
所以，看到數十年間，多少鋼琴家、樂團指揮在尋找楊納切克的風格時，被這些指示牌引入歧途，有什麼好驚訝的呢？我對於真正理解他，並且毫無遲疑的那些人因而懷抱更多的敬意：查理‧馬克拉斯（Charles Mackerras）、亞蘭‧普拉內斯、阿班‧貝爾格弦樂四重奏......。二００三年，他去世七十五年，在巴黎，我出席了一場盛大的音樂會，聽眾極為熱情，那是皮耶‧布列茲指揮演出的《隨想曲》（Capriccio）、《小交響曲》（Sinfonietta）和《慶典彌撒》（Messe Glagolitique）。我從未聽過比這次演出更楊納切克的楊納切克作品——魯莽放肆的清明，反浪漫的表現性，粗暴的現代性。當時我心想：或許，在一整個世紀的長跑之後，只用一條腿在跑的楊納切克，最後終於和他的自己人組成的跑者群會合了。

米蘭‧昆德拉《相遇》，〈VII我的初戀〉，單腿人偉大的長跑

佛洛斯特送我兩棟房子

頭先我看上一大兩小的標案，一棟兩落大厝捎帶上兩間書齋，說是書齋其實是他們黃氏先人蓋給子孫輩的家塾。我說我想搞個圖書館供在地鄉親在這裡議論閒譚也行、泡茶看報也歡迎，所有的唱片所有書敞開著來，愛唸哪本唸哪本，閒時我還要搞點小音樂會小故事會在那個有著一棵蓊鬱龍眼的大庭院裡。我規規矩矩唸了海子的詩，（海子哪位評審諸公可面生了點），我說我回來家鄉就是要過上面朝大海，春暖花開的日子；我會留心遠方幸福的閃電或不幸福的霧罩雲遮；我會餵柴劈馬、關心航班，拿客人當馬餵；我要邀請遠方認識的不認識的朋友來到另一個島嶼體驗一種美好生活的想像。

可人家不信、人家不給。前次標案我成了個落地的舉子。

不給面朝大海、春暖花開是吧？那我們換個洋和尚試試。這次看上的是小徑兩棟小戶人家，小徑不是小徑，她就一個南太武山下的小村落，十室五六空，算是還有人煙的聚落。我說我要來小徑搞社造，搞藝術介入空間，搞閒置空間再利用，我說小徑是隱密的火焰，軍管解除後的凋落需要一個火苗；我說我的小徑如此多情，村裡爺爺姥姥每個人臉上都是一篇好故事。這回我懂看圖說故事了，我用Camille Pissarro的Path through the Woods in Summer開篇用Path through the Woods收尾，我告訴他們樹林那兩條小徑，我選擇沒人走過的那條，於是我有了不一樣的人間風景，我說這是我的想望請豬公多成全。我是不會在ppt檔上附掛音樂，要不我還要找Janacek出面彈兩嗓子。

這回人家信了，怎麼就信了呢？
果然是遠道的和尚會唸啊，佛洛斯特於是幫我弄到兩棟全新不舊的古厝。
還春暖花開不？開，接著開。這事沒完，才起頭呢。