原來，殺錯豬公，
拜錯天公。
疼了阿舍，
爽了冰冰。
2010年5月26日 星期三
2010年5月10日 星期一
細柔如雨的草在水邊2010年4月15日 星期四
飛光啊！飛光
1028path要開始試賣，忽然就腦袋裡「飛光呀飛光」響個不停，有點黐線。旅行文學於我一向懨懨無趣，和我五體不勤不愛走動關係不大，主要還是看人家江水又東來段夾序夾議、江水再東再發個高論什麼，有點不耐。這當然不是影射酈道元，水經注本來就不是旅行文學，拿它當旅遊文學其實也很有趣，我要說的是旅行文學永遠無法讓我真正感受到為文者摩頂放踵的樂趣和痛苦，他最多告訴你路走多了用針挑雞眼或刺破水泡很痛，有多痛除非自己也挑過也刺過。
有時候我想到某段旅程，不是想到多讓我感動的風物，都是旅程裡極細微極瑣碎的事，好比香洲車站前一排擦鞋大叔或大嬸，我抽著紅雙喜站車站門口看他們擦鞋，就有個大叔分明穿著球鞋還要大嬸給擦上白鞋油打磨，至今我搞不懂布球鞋上皮革油作什麼？可見得我專記得些雞零狗雜碎。澤木耕太郎這本背包三書就帶點這味道，除此之外我也喜歡他那種頹靡而無所為而為的旅行目的，腦袋最清醒時大概都用在和內將討價還價今晚的房費或者怎樣謀得一頓免錢晚餐之類。或許臨近開業備辦東西我也變得錙銖必較，聯想到澤木這摼佬，也才想到我沒把這三書加入書櫃。
看過《深夜特急》會知道澤木筆下的「黃金宮殿」長什麼樣，我肯定那床一定有臭蟲，至少我給客人睡的床一定不會有，至於是不是宮殿我還不知道。
有空，希望你乘著深夜特急來找我玩。
2010年4月10日 星期六
行清
薩先生的任何作品強烈不推薦給任何有後端消化系統困擾者如廁時使用，我雖不敏，至少束髮以來不論寵辱率多一跟腸子通到底的，讀到以下這段被薩先生的美文吸引也在legato上磨蹭繼而發呆一小時：
（前略）作曲家、演奏者、聆聽者形成的真實共同體——沒有錄音合約和大獎打擾那種——曾經視巴哈家族為令人心儀的模範，三者再度形成那種共同體的希望不大。大眾也不太可能變得比較不受誇大宣傳和商業主義影響。不過鋼琴界之內、之外都有跡象顯示，很多人覺得有必要重新建立鋼琴演奏與人類及他活動之間的關係，好讓譁眾型鋼琴家那種不用心思的炫技能被真正有意思的東西取代。波里尼的成功當然和這種心理有關係，布倫德爾的成功也是。顧爾德的一切作為，都表達他對「彈鋼琴」這件事的不滿：他希望把鋼琴演奏和社會連在一起。
這一切都證明，鋼琴演奏正在嘗試衝出其知性上的沈默、其拜物性質、其「美麗的」聲音和炫技。我們永遠會佩服那些聲音、那樣的技巧；我們永遠會喜歡鋼琴家演奏標準曲目。但是，鋼琴的體驗如果和我們在其中獲得滋養的其他體驗連結在一起，將會更為濃烈。
鋼琴家如何使我們心動神馳，從演奏本身進入另一個意義境界？聽拉赫曼尼諾夫的錄音。拉赫曼尼諾夫令人興趣盎然；他的一切都使我們覺得他在介入一件作品，如果沒有他那樣的介入，那件作品只是紙上的死樂譜。我們覺得他想提出他的論點。家如他彈舒曼的《狂歡節》（Carnival），使我們感覺到作曲家在工作，作曲家使這件作品成為一種陳述；但是，舒曼那種十分私密的靈見是混亂的，那混亂在拉赫曼尼諾夫掌下流露無餘。柯爾托的彈奏也給我們同樣的感覺。
這樣的琴藝不只是敢冒險，彈出奇快的速度，引入抑揚劇烈的旋律線。應該說——這是核心要點——這樣的琴藝將我們拉進音樂裡，因為其過程明顯、令人情不自禁、可解而發人深省。同樣這個要點，也有可能變成負面的東西。有一種鋼琴家他關切的唯一事情是完美，完美到我們說：這演奏多麼完美。比賽得獎的風氣的確助長一種「成就」美學，除了鋼琴家令人眼花撩亂的指法，演奏裡什也沒有。換個說法就是，有些「完成度」極高的演奏（我想起約瑟夫‧列維涅）變成只是彈琴，把聆聽者推開了，鋼琴家與人隔絕，獨自留在只有「職業演奏家」活得下去的荒涼環境裡。
能鼓舞我的，是那種讓我進去的彈法：那種使我覺得我也要向他或她那樣彈的鋼琴家。把莫札特和蕭邦彈得純粹灼人的李帕第（Dinu Lipatti），就給我這樣的感覺，名氣沒那麼顯赫的英國鋼琴學派——哈絲（Myra Hess）、柯爾榮（Clifford Curzon）、偉大的索羅門（Solomon），以及與他們在伯仲之間的莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch），也流露這樣的境界。今天傳承這香火的是巴倫波因、魯普（Radu Lupu）和普萊亞。
你也可以主張說，鋼琴演奏的社會本質和我說的這一點正好相反，說他應該疏離大眾、和大眾保持距離，以便產生炫技鋼琴家的那些社會矛盾更為強化，而這就是當代文化過度專門化的一個後果。不過，這個論點忽略了一同樣明顯的一點，而且也是消費主義所產生的疏離造成的——也就是說，鋼琴演奏的烏托邦效應。演奏者往來於作曲家和聆聽者之間，演奏者的演出只要吸引我們參與演奏的經驗和過程，也就是在邀引我們進入一個知覺便銳利的烏托邦情境，我們在別處是享受不到這種情境的。簡而言之，吸引人的鋼琴演出能夠打破觀眾與詮釋者之間的藩籬，而且又不侵犯音樂的寧靜本質。
一場演出如果打進觀眾的主觀時間，豐富那時間，使那時間變得更複雜，這演出就不只是兩個小時的賞心樂事而已。我想，鋼琴和鋼琴家令人感興趣的本質就在這裡。每個聆聽者光臨一場演奏，都帶著別的演奏會的記憶而來，那是這個聆聽者與音樂的關係史，一張關係之網；這些全被眼前這場演奏啟動。每個鋼琴家啟動這關係史和關係網的方式都不一樣。顧爾德似乎不斷在發明一個新的他和新的彈法，他彷彿沒有來歷似的。對為法好像直接、生動、以可解的語言對你說話，強迫你暫時擱置你的觀念和時間。波里尼彈舒曼，則讓你不但聽出舒曼的長短句天才，而且聽出別的鋼琴家來——例如米開蘭傑里：波里尼學益於他們，然後另闢新境。這兩位鋼琴家都具備知性的嚴謹，其強度與說服力像極了第一流論說之作的文字。
最偉大的鋼琴家就這樣擔任接通兩個世界的橋樑：一邊是演奏台那種至精至純而不自然的世界，一邊是人類生活中的音樂世界。我們的確都曾受到一件音樂作品的強大感動，並且想像自己不得不表演那件作品時，大聲表現它，一個音符一個音符、一條線一條線為它發音，是一種什麼滋味。最好的鋼琴家就是能夠刺激這樣的經驗：他們的彈法的說服力、他們的聲音之美和高貴，使我覺得如果我能像他們那樣彈，可能會是何等感覺。
這完全不是說，一位演奏者符合我們的期望。正好相反：這是說，一位演奏者引起期望，使我們和記憶相會，那記憶只有此刻眼前這樣演奏的音樂能夠表達。
多年前在法國，我聽偉大的德國鋼琴家肯普夫演奏。就我所知，肯普夫晚近只在美國演出一次，是十二年前在卡內基，並非十分成功。他在美國受到的讚揚不多，或許被巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）和塞爾金等不如他的同世代人蓋過去了。肯普夫的音樂有其獨一無二的，歌唱般的音色，他的彈法有個層面和顧爾德一樣不尋常，就是沒有帶著他師從過的老師的印記，也沒有其他鋼琴家的印記。在他的彈奏裡，你聽見一種逐漸披展的詮釋。在肯普夫，技巧是為發現服務的，鋼琴是一個塑造知覺的工具，而不是發出時髦聲音的道具。他彈一切作品，從貝多芬作品110號末段賦格的嚴謹對位法，到舒曼《克萊斯勒魂》（Kreisleriana）的奇幻氣勢，都是如此。
肯普夫的彈法並不自以為是，也不以力道給人印象，但我們感覺到他在實現他對音符的解讀，很像我們在一段漫長的時日裡學習一件音樂作品，逐漸了解它，終而——套用一個漂亮的說法——「會之以心」。
要明白我說的意思，請聽肯普夫1976年演奏的巴哈〈耶穌，世人渴望的喜悅〉（Jesus, Joy of man's desiring），大多數人對此曲所知，是來自李帕第透明、純淨的錄音。不過，李帕第使用哈絲的改編，肯普夫用的是他自己的改編版，因而提高了他演出的親切韻味。巴哈此作在靜穆中闡釋聖詠曲旋律，配上波狀三連音伴奏，李帕第使用圓滑奏，其中蘊含了完美發抒的內聲部；這樣的表現法，大多數的鋼琴家十分欣羨。不過，聆聽者總是知覺到有某種效果在要求他注意，李帕第的詮釋與肯普夫的詮釋比較的時候，這一點特別明顯。肯普夫到達聖詠旋律的最後陳述時，三連音伴奏和旋律的境界已經擴張了，大到這位鋼琴家畢生致力巴哈音樂的工夫精華盡含其中。這嚴整的演奏提出其結論，沒有虔敬的勝利姿態，也沒有已經成濫調的那種憂鬱。這件作品的外在證據和內在運動，我們體驗起來成為共同發音的兩個形式。我們領悟到一點：我們透過彈琴（如果我們會彈琴）和聆聽所知道的鋼琴演奏，雖然發生於公共領域，其最完足的效果卻是在聆聽者自己的回憶與聯想這個私領域感受的，一方面是演出、品味模式、文化機構、美學風格和歷史壓力，另一方面是遠更屬於個人的快感。
我說這話，想提的是普魯斯特在《追憶逝水年華》（A le recherche du temps perdu）和托馬斯曼在《浮士德博士》裡探索的那種可觀的音樂世界。這兩部作品是文學、音樂和社會三方面的現代主義匯集而成的巨作。顧爾德好像是托馬斯曼筆下那位雷維庫恩的化身，阿圖‧魯賓斯坦剛健的琴風則好像直接來自普魯斯特筆下蓋爾芒特家（Guermantes）的沙龍和音樂會，凡此都顯示這三個領域在今天仍然多麼有力互動。
企業經營的音樂世界取代了波西米亞和上流社會，成為音樂會環境，沒錯，這裡面有商品行銷，不過，其中也見證當代鋼琴家致力使之高貴的一個傳統，當代鋼琴家每次達到波里尼的水準，都是在證明這個傳統的多彩和嚴肅。
最偉大的演奏能夠提供散文那種無比珍貴的陳述和有力的詮釋；散文是一種光輝被史詩和悲劇的宏大結構掩蓋的文學形式。散文如同獨奏會，是偶發的，也是重視再創造，而且個人的。散文家，如同鋼琴家，以既有的東西為素材：那些藝術作品永遠值得再來一次嚴謹、帶著反思的解讀。最重要的一點是，鋼琴家和散文家都不能提供最終底定的解讀，無論他們的演出多麼給我們一件事有了「定義」的感覺。這兩個類型在根本上都有一種輕便（sportiness），這種輕便使它們維持誠實，以及保持活力。不過，鋼琴家的藝術另有一種根本的傳奇味道。舒曼《幽默曲》和蕭邦F小調敘事曲裡潛藏的憂鬱；名字彷彿帶著魔法的傳奇鋼琴家——布梭尼、達貝特（Eugen d'Albert）、李斯特、戈多夫斯基（Godowsky）——歷久彌新的權威；那種既能含蓋最紮實的貝多芬，又能含蓋最纖細的佛瑞的音響力量，以及獨奏會氣氛裡流動的那種專注奉獻和金錢氣味：凡此種種，都向我們訴說著鋼琴藝術的傳奇境界。
〈追憶鋼琴家的台風和藝術〉
這篇文章前半還有一大段討論鋼琴家組織曲目的行為意義，有趣又牽涉到很多鋼琴家作曲家的風格問題，我就不再引了。我很喜歡看薩先生音樂文本以外的批評，這裡指的是他出入於文學音樂之間龐徵博引、無視那些幾已形成「傳統」或定論的意見，直探演奏行為本質與內在。遇到他目為腦殘的演奏者則不免誚直深刻毫不容情，而他推崇的演奏者如顧爾德等，卻總能挖掘出前人未見的內裡，看了很過癮。接著我還要看《論晚期風格》的繁體中文譯本，這本薩先生的天鵝之歌我讀過英文版、簡體中文版，英文版本來就跟天書，簡體版譯文失之枯澀，很高興見到繁體中文版還是彭淮棟先生操刀。
謝謝奧菲斯小姐找到彭先生這樣信實而有文采的譯家匹配讓我閱讀中文版多了很多樂趣。至於書介上說到「霍洛維茲是尖銳刺耳風格的代表？」「美國大都會歌劇院盡上演些二流劇目？」雖然有部分真實性卻不免有斷章取義之嫌，遠非薩先生整體格局視界所欲闡發之萬一，看看就可。
還有，這本書擺脫了莊秀欣所瘋狂推動的部編本統一譯名的幽靈，誠可喜。妳又不拿他廣告贊助，管他發神經不是？
2010年3月31日 星期三
2010年3月26日 星期五
2010年3月24日 星期三
大賦格
我知道，海頓、莫札特已經時不時地讓複調在他們的經典作品裡重生，然而，在貝多芬的作品裡，同樣的重生在我看來卻更是執拗，也更深思熟慮。我想到他最後的幾首鋼琴奏鳴曲，「作品一０六號」《漢馬克拉維》的最後樂章是一段賦格，極其豐富的古老複調，卻充滿新的時代精神——更長、更繁複、更響亮、更有戲劇性、更生動。
「作品一一０號」奏鳴曲更令我讚嘆，賦格是第三（最後）樂章的一部份，第三樂章是由短短的一個樂節（標示著朗誦調〔recitativo〕的幾個小節）所引入的，旋律在這裡失去歌的特質，變成話語；不規則的節奏讓旋律變得激烈，再加上同一個音以十六分音符、三十二分音符堅定地重複；接下來是一段分為四部分的曲子：第一部份：一個小抒情調（arioso）(完全是主調音樂〔homophonie〕：一段踏著弱音踏瓣〔una corda〕的旋律，伴著左手的和弦；古典的寧靜安詳））；第二部分：賦格；第三不份：同一個小抒情調的變奏（同樣的旋律變得生動、哀怨；浪漫的心碎）；第四不份：同樣的賦格的延續，相反的主題（由弱到強，在最後四個小節裡轉化為主調音樂，剝除了一切複調音樂的痕跡）。
所以，在十分鐘的狹小空間裡，這個第三樂章（包括它短短的序曲）以情感及形式上奇特的混雜而獨樹一格，然而聽眾卻渾然不覺，因為這般的繁複聽來竟是如此簡單而自然。（希望這是個好例子：偉大的大師所做的形式創新總是有某些低調之處，這才是真正最了不起的，只有那些渺小的大師所做的創新才會刻意提醒人去注意。）
貝多芬將賦格（複調音樂的典範形式）引入奏鳴曲（古典主義音樂的典範形式）的時候，彷彿把手放在兩個偉大時代因過渡而生的傷痕上——前一個時代始於十二世紀的第一個複調音樂，直到巴哈，後一個時代的基礎則是我們習稱的主調音樂。他彷彿不斷自問：複調音樂的傳承是否依然屬於我？如果答案是肯定的，那麼，要求每個聲部都清晰可聞的複調音樂如何能夠適應最近發現的管弦樂團（還有，如何適應從平實的老鋼琴到《漢馬克拉維》的轉變））？它們豐富的音質讓個別的聲部不再清晰可辨。而複調音樂寧靜安詳的精神如何能抵擋伴隨古典主義而生的音樂在情感上的主觀性？這兩種如此對立的音樂概念能否共存？而且共存於同一個音樂作品裡（奏鳴曲「作品一０六號」）？而且更緊密地，共存於同一個樂章（「作品一一０號」的最後樂章）？
我想向貝多芬譜寫這些奏鳴曲時，夢想成為自始至今所有歐洲音樂的傳承者。我說他懷抱的這個夢——偉大的綜合手法之夢（綜合兩個明顯無從和解的時代）——直到一百年後才由現代主義最偉大的作曲家園滿地實現，特別是荀白克和史特拉汶斯基。儘管這兩位作曲家在完全對立的道路上前行（或者是阿多諾認為他們完全對立），他們卻不是（不僅是）先驅的後繼者，而是全然自覺地，作為整個音樂歷史的完全傳承者（或許是最後的傳承者）。
米蘭‧昆德拉《相遇》，IV〈完全傳承之夢〉，貝多芬的完全傳承之夢
這篇短文完全掩蓋過昆德拉做為小說家的光芒，比我讀過任何鋼琴音樂史或曲式分析的文章還要來得透徹而詩意。我還能說什麼呢。
我的樂譜其實是Henle Urtext版，Schirmer版有書碼就偷個懶。
小狐狸
3
鄉愁，它決定的不只是作品的氣氛，也決定了立基於兩種時間時時對照的平行架構。人類的時間緩慢變老，動物的時間則是快步前進。在母狐狸快速時間的鏡子裡，森林看守人瞥見自己人生短暫，令人憂傷。
在歌劇的第一個場景，森林看守人疲憊地走過森林。「我快累死了，」他嘆了一口氣說，「像是新婚之夜剛過。」然後他坐下來睡著了。在最後的場景，他也響起新婚之日，他又在一棵樹下睡著了。正因為有這樣的人性框架，歌劇的中途歡樂慶祝的母狐狸婚禮才會散發著告別的柔和光芒。
歌劇最終的樂段始於一個看似無關緊要的場景，但這場景卻始終揪著我的心。客棧裡只有森林看守人和小學老師兩人。第三個朋友，也就是神父，被調到另一個村子，已經不在他們身邊了。客棧老闆娘太忙，沒心情講話。小學老師也一樣，沈默寡言——他愛的女人今天跟別人結婚了。所以他們的對話實在乏善可陳：老闆上哪兒去了？去城裡；神父怎麼樣啊？誰知道；森林看守人的狗，牠為什麼沒來？他不喜歡走路了。腳痛，牠老了；跟我們一樣，森林看守人補上一句。我沒看過哪歌歌劇場景的對話無趣到這種地步，我也沒看過那個場景有比這更令人心碎，更真實的悲傷。
楊納切克成功地說出只有歌劇能說的：一家客棧裡的一段無關緊要的閒聊，這般令人無法承受的鄉愁只有靠歌劇才能表達——音樂變成某種情境的第四個維度，倘若沒有音樂，這情境將無足輕重，無人瞥見，無聲無息。
4
小學老師喝了很多酒，一個人在原野上看見一朵向日葵。他瘋狂地愛著一個女人，他以為那朵花就是她。他跪下來對著向日葵訴說衷情。「不論天涯海角，我都跟妳去。我會把你摟在懷裡。」這個部分不過七個小節，卻有非常強烈的悲愴。我把它們的和弦摘錄如下，讓大家看到，這裡沒有任何一個出乎意料的不協合音（像史特拉汶斯基的作品有可能出現的）讓人們得以因此理解這個場景告白的滑稽特質：
這正是老楊納切克的智慧：他知道在我們的感覺當中，可笑的真實性是怎麼也不會改變的。小學老師的熱情越是真摯深刻，就越是滑稽。越是悲傷。（順帶一提，試想這個場景如果沒有音樂，將僅止於滑稽。平淡無奇的滑稽。唯有音樂可以讓人瞥見隱藏的憂傷。）且讓我們暫時停留在這首獻給向日葵的情歌。他只有七個小節，沒有反覆，沒有任何延長。這會兒我們聽到的，和華格納的感情意義完全相反，華格納的特色是以長旋律去挖掘、深入、擴大，直至陶醉，而且每次只放大一種感情。在楊納切克的作品裡，感情強烈的程度不遑多讓，但這些感情極為集中，因而簡短。世界就像是旋轉木馬，感覺來來去去、交替、對峙，經常在互不相容的情況下同時響起，而這就構成了楊納切克的音樂無法模仿的張力。《狡猾母狐狸》最初的幾個小節可以為證：感傷無力的鄉愁連奏（legato）動機碰上來攪局的斷奏(staccato)動機，後者以三個快速音符作結，數度反覆，越來越逼人：
這兩個在感情上相反的動機同時呈現，混雜，交疊，對立，它們的同時存在令人擔憂，佔據了四十一個小節，讓人從一開始就沈浸在《狡猾母狐狸》這首令人心碎的田園詩緊繃的感情氛圍裡。
5
最後一幕：森林看守人向小學老師告辭，離開了客棧。在森林裡，他任由鄉愁佔領思緒，他想到結婚那天，他和妻子在同樣的這些樹下漫步：一手歡樂的個，頌讚一個逝去的春天。所以，這終究也是個中規中矩的感傷結局嗎？不盡然是「中規中矩」的，因為散文式的歌詞不斷在頌讚中插入。先是一群蒼蠅嗡嗡作響十分擾人（小提琴靠近琴馬的運弓法），森林看守人把它們從臉上趕開：：「沒有這些蒼蠅，我馬上就可以睡著。」因為，別忘了，他很老，跟腳痛的那隻狗一樣老。不過，在真正睡著之前，他還是唱了好幾個小節。在夢裡，他看見森林裡所有的動物，其中有一隻小母狐狸，那是狡猾母狐狸的女兒。他對牠說：「我要抓住你，就像抓住你媽媽那樣，不過這次我會好好處理你，才不會被人家把你、把我寫在報紙上。」這是影射楊納切克取材的長篇小說是在報上連載的：這是把我們從抒情詩的氣息如此強烈的情境裡喚醒的一個笑話（不過也只是幾秒鐘）。接著，跑來一隻青蛙。「小怪物，你在這兒幹啥。」森林看守人對牠說。青蛙結結巴巴地說：「您以為您看過的那隻青蛙不是我，是我—我的爺爺，他經—經—經常提到您。」這是歌劇最後的幾句話。森林看守人在一棵樹下沈沈睡去（說不定還打著呼），此刻音樂（短暫地，不過是幾個小節）在望情陶醉中盛放。
米蘭‧昆德拉《相遇》，〈VII我的初戀〉，鄉愁最深的歌劇——《狡猾母狐狸》（la renarde rusee）
很抱歉，只能找到第一幕開始和第三幕尾聲，最重要的〈向日葵之歌〉沒有溜。連奏和斷奏很容易分辨，第一幕的四十一個小節從影片開始持續了一分多鐘再行反覆。唱森林守衛人是湯瑪士艾倫先生前幾年在紐約自宅舉槍自殺，我還給他發過訃文。
兩個譜例都是從《相遇》裡翻拍出來。
為什麼是《1Q84》？儘管《相遇》和《1Q84》分屬不同文類，無法比較，我還是要再說一遍一如我對曾兄的回應裡說：村上和昆德拉對楊納切克的理解，天差地遠。
2010年3月23日 星期二
一整個世紀的單腿長跑
（前略）
一則小故事：一九二四年，馬克斯‧布洛德出版了一本熱情的短篇專論，主題是楊納切克（用德文寫的，也是第一本關於楊納切克的書）。赫佛特立刻攻擊他，他認為布洛德缺乏嚴肅的科學精神！證據是，有些楊納切克年輕時作的曲子，布洛德甚至不知道這些作品的存在！楊納切克替布洛德辯護，他說：聽這些無關緊要的東西幹什麼？為什麼要拿作曲家自己覺得不重要，甚至燒掉一大部分的東西來批評他？
這就是關於原型的衝突：一種新的風格，一種新的美學，這些東西如何捕捉？像歷史學家喜歡的作法，努力回溯，找到藝術家年輕的時候，找到他的第一次交媾，找到他包過的尿布？還是，像藝術實踐者，關心作品本身，關心作品的結構，並且去分析、剝解、比較、對照？
我想到《艾那尼》（Hernani）著名的首演。雨果二十八歲，他的朋友們還更年輕，他們的熱情不僅是為了這齣戲，更是為了這齣戲的美學，他們認識這種美學，他們捍衛這種新的美學，他們為此奮戰。我想到荀白克；雖然他被這麼多人冷眼相待，但是他也被年輕的音樂家、被他的學生們和行家圍繞，阿多諾也在其中，他將寫下一部為荀白克的音樂留下偉大詮釋的的名著。我想到超現實主義者，他們急著為他們的藝術附上一份理論宣言，避免一切錯誤的詮釋。換句話說，所有現代流派一直在奮戰，為的不僅是他們的藝術，也為了他們的美學綱領。
楊納切克在他的外省地方，身邊沒有任何一幫朋友。沒有任何阿多諾，連十分之一、百分之一個阿多諾也沒有，沒有人在那裡幫他解釋他的音樂新意何在，他只能獨自前行，沒有任何理論支持，宛如一個單腿的跑者。在他生命的最後十年，布爾諾有一個年輕音樂家的圈子非常愛他，也理解他，但是他們的聲音微弱幾不可聞。他死前幾個月，布拉格的國家劇院（就是十四年期間都拒《顏如花》於門外的那個劇院）將阿班‧貝爾格的《伍采克》搬上舞台；這種過於現代的音樂激怒了布拉格的觀眾，噓聲四起，劇院主管不得不迅速做出順從民意的決定，把《伍采克》從節目單上抽掉。此時老邁的楊納切克捍衛貝爾格，公開地、猛烈地，彷彿只要時間還來得及，他就要讓人知道，誰和他是一夥的，哪些人是他的自己人，是他一輩子都沒見過的自己人。
此刻，楊納切克已辭世八十年，我打開《樂如思辭典》（Larousse），讀著他的簡介：「...他經常採集民間歌曲，這些歌曲的精神灌注在他所有的作品和政治思想裡」（請試著想像，這段話所描繪的這個幾乎不可能存在的白吃是什麼德行）......他譜寫的是「徹底的民族性與種族性」的作品（請留意，這段話是在現代音樂的國際脈絡之外寫的！）......他的歌劇「充滿社會主義的意識型態」（完全不知所云）；他們把他的音樂形式描述成「傳統的」，而且不談他的不因循、不流俗；關於歌劇，他們提到的是《夏爾卡》（Sarka）（這是不成熟的作品，理當被遺忘），而他的《死屋手記》（De la maison des morts），這齣二十世紀最偉大的歌劇之一，卻隻字未提。
所以，看到數十年間，多少鋼琴家、樂團指揮在尋找楊納切克的風格時，被這些指示牌引入歧途，有什麼好驚訝的呢？我對於真正理解他，並且毫無遲疑的那些人因而懷抱更多的敬意：查理‧馬克拉斯（Charles Mackerras）、亞蘭‧普拉內斯、阿班‧貝爾格弦樂四重奏......。二００三年，他去世七十五年，在巴黎，我出席了一場盛大的音樂會，聽眾極為熱情，那是皮耶‧布列茲指揮演出的《隨想曲》（Capriccio）、《小交響曲》（Sinfonietta）和《慶典彌撒》（Messe Glagolitique）。我從未聽過比這次演出更楊納切克的楊納切克作品——魯莽放肆的清明，反浪漫的表現性，粗暴的現代性。當時我心想：或許，在一整個世紀的長跑之後，只用一條腿在跑的楊納切克，最後終於和他的自己人組成的跑者群會合了。
米蘭‧昆德拉《相遇》，〈VII我的初戀〉，單腿人偉大的長跑
2010年3月11日 星期四
佛洛斯特送我兩棟房子
頭先我看上一大兩小的標案，一棟兩落大厝捎帶上兩間書齋，說是書齋其實是他們黃氏先人蓋給子孫輩的家塾。我說我想搞個圖書館供在地鄉親在這裡議論閒譚也行、泡茶看報也歡迎，所有的唱片所有書敞開著來，愛唸哪本唸哪本，閒時我還要搞點小音樂會小故事會在那個有著一棵蓊鬱龍眼的大庭院裡。我規規矩矩唸了海子的詩，（海子哪位評審諸公可面生了點），我說我回來家鄉就是要過上面朝大海，春暖花開的日子；我會留心遠方幸福的閃電或不幸福的霧罩雲遮；我會餵柴劈馬、關心航班，拿客人當馬餵；我要邀請遠方認識的不認識的朋友來到另一個島嶼體驗一種美好生活的想像。
可人家不信、人家不給。前次標案我成了個落地的舉子。
可人家不信、人家不給。前次標案我成了個落地的舉子。
不給面朝大海、春暖花開是吧？那我們換個洋和尚試試。這次看上的是小徑兩棟小戶人家，小徑不是小徑，她就一個南太武山下的小村落，十室五六空，算是還有人煙的聚落。我說我要來小徑搞社造，搞藝術介入空間，搞閒置空間再利用，我說小徑是隱密的火焰，軍管解除後的凋落需要一個火苗；我說我的小徑如此多情，村裡爺爺姥姥每個人臉上都是一篇好故事。這回我懂看圖說故事了，我用Camille Pissarro的Path through the Woods in Summer開篇用Path through the Woods收尾，我告訴他們樹林那兩條小徑，我選擇沒人走過的那條，於是我有了不一樣的人間風景，我說這是我的想望請豬公多成全。我是不會在ppt檔上附掛音樂，要不我還要找Janacek出面彈兩嗓子。
這回人家信了，怎麼就信了呢？
果然是遠道的和尚會唸啊，佛洛斯特於是幫我弄到兩棟全新不舊的古厝。
還春暖花開不？開，接著開。這事沒完，才起頭呢。
訂閱：
文章 (Atom)
