開門第一po，有空來坐坐。
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午夜零時生效。
百合今天又開一朵，還來不及拍。
2010年3月31日 星期三
2010年3月26日 星期五
2010年3月24日 星期三
大賦格
我知道，海頓、莫札特已經時不時地讓複調在他們的經典作品裡重生，然而，在貝多芬的作品裡，同樣的重生在我看來卻更是執拗，也更深思熟慮。我想到他最後的幾首鋼琴奏鳴曲，「作品一０六號」《漢馬克拉維》的最後樂章是一段賦格，極其豐富的古老複調，卻充滿新的時代精神——更長、更繁複、更響亮、更有戲劇性、更生動。
「作品一一０號」奏鳴曲更令我讚嘆，賦格是第三（最後）樂章的一部份，第三樂章是由短短的一個樂節（標示著朗誦調〔recitativo〕的幾個小節）所引入的，旋律在這裡失去歌的特質，變成話語；不規則的節奏讓旋律變得激烈，再加上同一個音以十六分音符、三十二分音符堅定地重複；接下來是一段分為四部分的曲子：第一部份：一個小抒情調（arioso）(完全是主調音樂〔homophonie〕：一段踏著弱音踏瓣〔una corda〕的旋律，伴著左手的和弦；古典的寧靜安詳））；第二部分：賦格；第三不份：同一個小抒情調的變奏（同樣的旋律變得生動、哀怨；浪漫的心碎）；第四不份：同樣的賦格的延續，相反的主題（由弱到強，在最後四個小節裡轉化為主調音樂，剝除了一切複調音樂的痕跡）。
所以，在十分鐘的狹小空間裡，這個第三樂章（包括它短短的序曲）以情感及形式上奇特的混雜而獨樹一格，然而聽眾卻渾然不覺，因為這般的繁複聽來竟是如此簡單而自然。（希望這是個好例子：偉大的大師所做的形式創新總是有某些低調之處，這才是真正最了不起的，只有那些渺小的大師所做的創新才會刻意提醒人去注意。）
貝多芬將賦格（複調音樂的典範形式）引入奏鳴曲（古典主義音樂的典範形式）的時候，彷彿把手放在兩個偉大時代因過渡而生的傷痕上——前一個時代始於十二世紀的第一個複調音樂，直到巴哈，後一個時代的基礎則是我們習稱的主調音樂。他彷彿不斷自問：複調音樂的傳承是否依然屬於我？如果答案是肯定的，那麼，要求每個聲部都清晰可聞的複調音樂如何能夠適應最近發現的管弦樂團（還有，如何適應從平實的老鋼琴到《漢馬克拉維》的轉變））？它們豐富的音質讓個別的聲部不再清晰可辨。而複調音樂寧靜安詳的精神如何能抵擋伴隨古典主義而生的音樂在情感上的主觀性？這兩種如此對立的音樂概念能否共存？而且共存於同一個音樂作品裡（奏鳴曲「作品一０六號」）？而且更緊密地，共存於同一個樂章（「作品一一０號」的最後樂章）？
我想向貝多芬譜寫這些奏鳴曲時，夢想成為自始至今所有歐洲音樂的傳承者。我說他懷抱的這個夢——偉大的綜合手法之夢（綜合兩個明顯無從和解的時代）——直到一百年後才由現代主義最偉大的作曲家園滿地實現，特別是荀白克和史特拉汶斯基。儘管這兩位作曲家在完全對立的道路上前行（或者是阿多諾認為他們完全對立），他們卻不是（不僅是）先驅的後繼者，而是全然自覺地，作為整個音樂歷史的完全傳承者（或許是最後的傳承者）。
米蘭‧昆德拉《相遇》，IV〈完全傳承之夢〉，貝多芬的完全傳承之夢
這篇短文完全掩蓋過昆德拉做為小說家的光芒，比我讀過任何鋼琴音樂史或曲式分析的文章還要來得透徹而詩意。我還能說什麼呢。
我的樂譜其實是Henle Urtext版，Schirmer版有書碼就偷個懶。
小狐狸
3
鄉愁，它決定的不只是作品的氣氛，也決定了立基於兩種時間時時對照的平行架構。人類的時間緩慢變老，動物的時間則是快步前進。在母狐狸快速時間的鏡子裡，森林看守人瞥見自己人生短暫，令人憂傷。
在歌劇的第一個場景，森林看守人疲憊地走過森林。「我快累死了，」他嘆了一口氣說，「像是新婚之夜剛過。」然後他坐下來睡著了。在最後的場景，他也響起新婚之日，他又在一棵樹下睡著了。正因為有這樣的人性框架，歌劇的中途歡樂慶祝的母狐狸婚禮才會散發著告別的柔和光芒。
歌劇最終的樂段始於一個看似無關緊要的場景，但這場景卻始終揪著我的心。客棧裡只有森林看守人和小學老師兩人。第三個朋友，也就是神父，被調到另一個村子，已經不在他們身邊了。客棧老闆娘太忙，沒心情講話。小學老師也一樣，沈默寡言——他愛的女人今天跟別人結婚了。所以他們的對話實在乏善可陳：老闆上哪兒去了？去城裡；神父怎麼樣啊？誰知道；森林看守人的狗，牠為什麼沒來？他不喜歡走路了。腳痛，牠老了；跟我們一樣，森林看守人補上一句。我沒看過哪歌歌劇場景的對話無趣到這種地步，我也沒看過那個場景有比這更令人心碎，更真實的悲傷。
楊納切克成功地說出只有歌劇能說的：一家客棧裡的一段無關緊要的閒聊，這般令人無法承受的鄉愁只有靠歌劇才能表達——音樂變成某種情境的第四個維度，倘若沒有音樂，這情境將無足輕重，無人瞥見，無聲無息。
4
小學老師喝了很多酒，一個人在原野上看見一朵向日葵。他瘋狂地愛著一個女人，他以為那朵花就是她。他跪下來對著向日葵訴說衷情。「不論天涯海角，我都跟妳去。我會把你摟在懷裡。」這個部分不過七個小節，卻有非常強烈的悲愴。我把它們的和弦摘錄如下，讓大家看到，這裡沒有任何一個出乎意料的不協合音（像史特拉汶斯基的作品有可能出現的）讓人們得以因此理解這個場景告白的滑稽特質：
這正是老楊納切克的智慧：他知道在我們的感覺當中，可笑的真實性是怎麼也不會改變的。小學老師的熱情越是真摯深刻，就越是滑稽。越是悲傷。（順帶一提，試想這個場景如果沒有音樂，將僅止於滑稽。平淡無奇的滑稽。唯有音樂可以讓人瞥見隱藏的憂傷。）且讓我們暫時停留在這首獻給向日葵的情歌。他只有七個小節，沒有反覆，沒有任何延長。這會兒我們聽到的，和華格納的感情意義完全相反，華格納的特色是以長旋律去挖掘、深入、擴大，直至陶醉，而且每次只放大一種感情。在楊納切克的作品裡，感情強烈的程度不遑多讓，但這些感情極為集中，因而簡短。世界就像是旋轉木馬，感覺來來去去、交替、對峙，經常在互不相容的情況下同時響起，而這就構成了楊納切克的音樂無法模仿的張力。《狡猾母狐狸》最初的幾個小節可以為證：感傷無力的鄉愁連奏（legato）動機碰上來攪局的斷奏(staccato)動機，後者以三個快速音符作結，數度反覆，越來越逼人：
這兩個在感情上相反的動機同時呈現，混雜，交疊，對立，它們的同時存在令人擔憂，佔據了四十一個小節，讓人從一開始就沈浸在《狡猾母狐狸》這首令人心碎的田園詩緊繃的感情氛圍裡。
5
最後一幕：森林看守人向小學老師告辭，離開了客棧。在森林裡，他任由鄉愁佔領思緒，他想到結婚那天，他和妻子在同樣的這些樹下漫步：一手歡樂的個，頌讚一個逝去的春天。所以，這終究也是個中規中矩的感傷結局嗎？不盡然是「中規中矩」的，因為散文式的歌詞不斷在頌讚中插入。先是一群蒼蠅嗡嗡作響十分擾人（小提琴靠近琴馬的運弓法），森林看守人把它們從臉上趕開：：「沒有這些蒼蠅，我馬上就可以睡著。」因為，別忘了，他很老，跟腳痛的那隻狗一樣老。不過，在真正睡著之前，他還是唱了好幾個小節。在夢裡，他看見森林裡所有的動物，其中有一隻小母狐狸，那是狡猾母狐狸的女兒。他對牠說：「我要抓住你，就像抓住你媽媽那樣，不過這次我會好好處理你，才不會被人家把你、把我寫在報紙上。」這是影射楊納切克取材的長篇小說是在報上連載的：這是把我們從抒情詩的氣息如此強烈的情境裡喚醒的一個笑話（不過也只是幾秒鐘）。接著，跑來一隻青蛙。「小怪物，你在這兒幹啥。」森林看守人對牠說。青蛙結結巴巴地說：「您以為您看過的那隻青蛙不是我，是我—我的爺爺，他經—經—經常提到您。」這是歌劇最後的幾句話。森林看守人在一棵樹下沈沈睡去（說不定還打著呼），此刻音樂（短暫地，不過是幾個小節）在望情陶醉中盛放。
米蘭‧昆德拉《相遇》，〈VII我的初戀〉，鄉愁最深的歌劇——《狡猾母狐狸》（la renarde rusee）
很抱歉，只能找到第一幕開始和第三幕尾聲，最重要的〈向日葵之歌〉沒有溜。連奏和斷奏很容易分辨，第一幕的四十一個小節從影片開始持續了一分多鐘再行反覆。唱森林守衛人是湯瑪士艾倫先生前幾年在紐約自宅舉槍自殺，我還給他發過訃文。
兩個譜例都是從《相遇》裡翻拍出來。
為什麼是《1Q84》？儘管《相遇》和《1Q84》分屬不同文類，無法比較，我還是要再說一遍一如我對曾兄的回應裡說：村上和昆德拉對楊納切克的理解，天差地遠。
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